POEMAS INAUGURALES EN LA OBRA DE SOPHIA DE MELLO

Trataremos aquí tratar el tema poético de la inauguración de la realidad. Muchos poetas que hacen de la actividad poética, tanto en su producción como en su recepción, una experiencia genésica que pone entre paréntesis las viejas costumbres de los sentidos. Sophia de Mello está dentro de esta moderna tradición. Su discurso aporta claridad sobre un tema que podríamos llamar la poética del deslumbramiento. En sus poemas encontramos una relación significativa con otros temas que sirven para entender mejor esa obsesión por el descubrimiento de una realidad ya dada. Además, aporta bastante luz sobre la relación de un sujeto cuya identidad está entregada al exterior y sacrifica su identidad para hacer que ocurra el mundo con mayor intensidad.

Podríamos decir que percibir poéticamente es percibir siempre por primera vez. Y esa primera vez nos sitúa en un tiempo más allá o más acá de la continuidad cronológica, en un instante fundado realmente en la eternidad del kairós. Se trata siempre de una práctica prometeica, repetida con insistencia por todos aquellos para los que, incluso dentro de una tradición, a la hora de mirar, no existe un ayer. Para ellos la civilización es algo inalcanzable definitivamente. Hay que estar siempre en guardia, persiguiendo esos focos de deslumbramiento camuflados entre los pliegues cotidianos. Es ahí, precisamente, donde se funda la posibilidad de una revolución permanente, consistente en un desafío constante a lo establecido. Empezar poéticamente nos instala en la absoluta libertad y nos invita a prescindir de todo lo establecido sin dejar de asumir la fatalidad que conforma a cada individuo, determinándolo. Michaux lleva ese sentido incoativo a la definición de la propia poesía, hasta llegar a ver en el acto poético una victoria sobre la inercia. El poeta sería para él, por un lado, un exorcista de los males de la civilización, sensible a las atmósferas irrespirables, dedicado a encontrar ventanas que nos pongan de nuevo en contacto con el horizonte, con lo ilimitado, con el reto de seguir buscando, envueltos en el misterio de un infinito que tira de nosotros y nos entrega en manos de un destino superior. No se trataría tan solo de una victoria sobre la inercia de la época. Su alcance ha de afectar también a las amenazas de indolencia y apatía que se ciernen sobre el propio sujeto que escribe.

Así hablaba el poeta belga en una temprana conferencia dada en Buenos Aires, «L’avenir de la poésie»:

El poeta aporta un nuevo impulso vital, una nueva conciencia. A los poetas hay que compararlos, no con predicadores, sino con el primer hombre que inventó el fuego. […] Para los poetas se trata siempre del nacimiento del mundo. La emoción vuelve el mundo tan «sin estrenar», o tan extrañamente eterno. El poeta ama siempre por primera vez, reencuentra el milagro de ver el árbol por primera vez. Él confunde maravillado su vida de hombre con la vida de árbol, y se pierde en el espacio. Nada es más claro y traslúcido y hay que conocer todo enseguida[1].

Quien se entrega en alguna medida a ese modo de percibir queda automáticamente convertido en zahorí de fuentes invisibles, en alguien que siente el movimiento debajo de la quietud y lo hace surgir. Y ello nos enfrenta con lo que todavía no tiene forma, con lo indeterminado, gracias al pensamiento de algo que nunca había sido pensado antes, una conciencia maravillada. En ese sentido el poeta es un eterno aprendiz.

Hemos de decir que el tema no lo encontramos únicamente en la poesía. Hay multitud de letras de canciones que se hacen eco de ese descubrimiento aquí y allá. Si pensamos en «Wild is the wind» de David Bowie encontramos, relacionada con sentimientos de amor, una renovación de la vida del enamorado a través de la  práctica amatoria «With your kiss / My life begins / You’re spring to me». También en alguna canción de Cat Stevens: «Morning has broken like the first morning / Blackbird has spoken like the first bird / Praise for the singing, praise for the morning / Praise for them springing fresh from the world». Esta vez con cierto carácter religioso de agradecimiento.

En otros géneros literarios también aparecen esos indicios de renovación, como en la novela, donde encontramos testimonios que demuestran una forma de percibir que recrea el mundo y hace que todo recomience cada estación, como en este fragmento de El ayudante de Walser.

¡Cómo cada estación tiene su olor y su música particulares!

Cuando vemos la primavera, tenemos la sensación de no haberla visto jamás así, nunca con esa intensidad. En el verano, la exuberancia estival nos parece cada año nueva y fabulosa. El otoño jamás lo habíamos observado antes como es debido, solo este año, y el invierno también es novísimo, totalmente distinto del de hace uno o tres años. Sí, hasta los años tienen su perfume y tesitura propios. Pasar un año en tal o cual sitio supone verlo y vivirlo de distintos modos.

A veces esa manera de verlo todo como si nunca hubiese aparecido, en clave de deslumbramiento, tiene que ver con la técnica y la poética práctica de algunos autores. El crítico Viktor Sklovski encuentra en la obra de Tolstoi un procedimiento de singularización por el cual todo objeto puede ser descrito como si fuese visto por primera vez y todo incidente tratado como si se produjese en el preciso instante en que lo leemos. Rehúsa así el reconocimiento de los objetos, situándolos, mediante su transformación verbal, en un espacio de maravilla realista[2].

Hay algo en la propia realidad que justifica de algún modo ese modo de percibir. Desde una observación más objetiva del mundo podríamos decir que a pesar de la constancia apariencial con la que percibimos hay una incansable transformación que mantiene en un permanente cambio nuestro entorno. El flujo de la materia consiste en un movimiento perpetuo. En niveles imperceptibles a simple vista encontramos dimensiones dominadas por la metamorfosis, en las que los cuerpos se encuentran regidos por sistemas de aparición y desaparición. En ese sentido, la poesía es un modo de ver a simple vista, directamente, eso que en otro orden de conocimiento confirma la observación científica. Aquí los poetas, más atentos a lo circunstancial en su atención a lo verdadero que a la búsqueda de una esencial atemporalidad, se harían cargo de una condición propia de las apariencias para la que no siempre hay una abierta receptividad. No es solo que los lugares sean otros en diferentes momentos del día o del año, es que la percepción habituada al mundo —no poética— se engaña o, al menos, observa de modo mecánico, incompleto, un entorno con una inmensa capacidad para provocar nuestra sorpresa. Y quizá ese mecanismo que nos ofrece un mundo familiar sea un recurso necesario para no hundirnos completamente en una extrañeza difícilmente mantenida en el tiempo. Nos rodeamos de valores de permanencia con los que poder percibir más fácilmente, por contraste, la incansable metamorfosis en la que se funda la realidad conocida.

En el espacio de un relámpago vemos un perro, un coche de caballos, una casa, por primera vez. Todo lo que ofrecen de especial, de loco, de ridículo, de bello, nos abruma. Inmediatamente después el hábito borra esta poderosa imagen. Acariciamos al perro, detenemos el coche, habitamos la casa. Ya no los vemos. He aquí el papel de la poesía. Desvela en toda la fuerza del término. Nos muestra desnudas, bajo una luz que sacude la torpeza, las cosas sorprendentes que nos rodean y que nuestros sentidos registran mecánicamente[3].

Heidegger comparte con Cocteau ese mismo sentido de una poesía que levanta un velo para ofrecernos lo que nos oculta una cómoda familiaridad con la existencia. El filósofo encuentra al investigar el modo de verdad que revela el arte una forma de desocultar el ente y, por tanto, de dar a conocer y experimentar el ser. Y aquí, no solo la poesía, sino la propia facultad de hablar, hace manifiesto un mundo, patente, manteniendo en estado latente la tierra, es decir, todo aquello que no ha sido revelado y permanece en el ámbito de lo desconocido: «lo esencialmente auto-ocultante». Dado que el habla es el acontecimiento por el cual el ente como ente se abre para el hombre por primera vez, se identifica el lenguaje mismo —«el que lleva primero al ente como ente a lo manifiesto»— con la poesía en sentido esencial. Y esta se diferencia, por ello, del resto de las artes, pues estas, cuando realizan sus creaciones, lo hacen siempre dentro de un mundo que ha sido puesto de manifiesto por la palabra, es decir, «siempre acontecen ya y solo en lo patente del decir y el nombrar»[4]. Digamos que las creaciones del resto de las artes comienzan en un punto menos primitivo, menos elemental, dentro de un universo ya conformado por la palabra. De ahí que esta mantenga una relación privilegiada con las tinieblas primordiales, con lo que Heidegger denomina «tierra», fuente de toda renovación, como la noche lo es de los días, y eso quizá por su relación arbitraria con los objetos que nombra, por esa capacidad de designar la realidad mediante signos en cierto modo absurdos, caprichosos, que se mantienen únicamente por tradicionales convenciones y escapan a la mímesis, a la lógica natural. Aquí el filósofo concuerda con Pessoa cuando nos recuerda que «decir es renovar». Pero el lenguaje no nos instala en ningún lugar seguro y definitivo, sino que debemos estar continuamente alumbrando la «tierra» como si no existiese ya un «mundo» desde el que hablamos. Por eso la poesía es la instauración de la verdad, debe arrancarnos de lo habitual e insertarnos en lo abierto por la obra, que es, al fin y al cabo, el medio por el que la «tierra» se manifiesta en un «mundo», manteniendo un pie hincado en ese territorio de lo desconocido y ofreciendo una forma de surgir y manifestarse a lo que siempre se mantiene oculto. De ahí que la sorpresa sea esencial en la experiencia estética y hable continuamente del comienzo, de lo repentino. Y para acceder a ella no podemos hacerlo desde un comienzo absoluto, desde una naturaleza en la que nada haya sido revelado todavía, sino desde el comienzo dentro de un mundo en el que la «tierra» manifiesta la verdad de su profundo misterio, «la plenitud no abierta de lo prodigioso», el retorno de lo inmensamente nuevo. De alguna manera un poema, una obra de arte implica la irrupción de la «tierra» sobre el «mundo», de lo desconocido sobre lo conocido, y para que eso ocurra es necesario que exista esa oposición entre lo incierto y lo seguro.

La ofrenda y la fundamentación tienen lo repentino de lo que se llama un comienzo. Sin embargo,  esto repentino del comienzo, lo propio del salto desde lo inmediato, no excluye sino precisamente  incluye que el comienzo se preparaba disimuladamente mucho tiempo antes. El comienzo auténtico es ya en cuanto salto un haber saltado, que salta libre por encima de lo venidero, si bien como encubierto. El comienzo contiene ya oculto el final.  El auténtico comienzo no es jamás lo que de comienzo tiene lo primitivo. Lo primitivo carece de  futuro, porque no tiene el salto y el vuelo que  ofrenda y funda. No es capaz de dar de sí más,  porque no contiene otra cosa que lo que aprisiona.  El comienzo, al contrario, contiene siempre la plenitud no abierta de lo prodigioso, es decir, la lucha con lo seguro. El arte como Poesía es instauración  en el tercer sentido de provocación de la lucha de la verdad y es, por esto, instauración como comienzo[5].

Hablamos aquí de la ofrenda del ser que concita la poesía. Y Heidegger insiste en que la obra nos saca de lo habitual y nos sitúa ante lo extraordinario. Llega a decir que en lo existente y habitual nunca se puede leer la verdad[6]. La obra de arte pone en marcha la verdad, que permanentemente ha de estar manifestándose y no está dada para siempre. Es importante destacar aquí que para poner en marcha ese comienzo parece necesaria la lucha contra lo seguro. El arte evidencia un ente que siempre es distinto al anterior, y quizá por eso se pueda reconocer como arte y nos permita definirlo como lo indecible que de repente aparece en lo dicho.

Sophia de Mello, para dar cabida en sus palabras a eso que de repente se desvela, tiene muy en cuenta que se trata principalmente de un fenómeno de la percepción. En ese sentido, más que en otros, es discípula de Alberto Caeiro. Cuando Bernardo Soares, otro heterónimo de Fernando Pessoa, comenta la obra de Caeiro, nos dice que el poeta se da cuenta de todo por primera vez, no apocalípticamente, como revelación de un misterio, sino como afloramiento de la realidad. Y esa percepción de lo que ya estaba allí, en un constante y permanente cambio, solo puede darse a través de una especie de desconocimiento. Quizá el concepto filosófico de «epojé» (suspensión del juicio, en palabras de Ferrater Mora, quien recuerda también que Sexto Empírico lo consideraba un estado de reposo mental en el que no afirmamos ni negamos) pueda servirnos para entender mejor ese retiro del juicio que concede a la percepción una experiencia virginal. Y no estamos hablando aquí solo del conocimiento filosófico o científico, sino de una suspensión de las rutinas de la sensibilidad y, por supuesto, de toda utilidad de los sentidos. Se trataría de entrar en una especie de deriva sensorial que nos permitiría encuentros con lo no acostumbrado. Pessoa defiende que hay una manera única —para cada cual— de percibir lo que nos rodea e insiste en separar el pensamiento de la visión. Esta última es la que nos permite entender el mundo, pues solo se puede ver de una determinada manera, única para cada ser, para cada instante.

Más vale ver una cosa siempre por primera vez que conocerla,
pues conocer es como si nunca viéramos por primera vez,
y nunca haber visto por primera vez es solo oír cómo lo cuentan[7].

Creo en el mundo como en una margarita
porque lo veo. Mas no lo pienso,
porque pensar es no entender.

Y esos objetos que ya estaban ahí no nos hablan de algo anterior, sino de una inminencia. O quizá simplemente estamos entre lo que está a punto de aparecer y lo que acaba de hundirse en la ausencia, en un territorio de nada, de nadie, donde todo es posible, y ese todo aparece encarnado en los objetos concretos que observamos. En realidad, desde ese punto de vista, su único significado es abrir el tiempo para que todo vuelva a suceder de nuevo. Estos poemas consideran la realidad tal como es como un acontecimiento original. No es, como nos recuerda Heidegger, un comienzo absoluto, primitivo, sino un recomenzar que desafía de algún modo lo establecido, incluida nuestra propia forma de mirar, ofreciéndonos una experiencia inusitada al alcance de todo el mundo. Por eso es probable que el ambiente ideal donde percibir ese carácter rompedor de una realidad inminente que irrumpe sea la propia costumbre, los hábitos, las tradiciones, la memoria, los valores de seguridad y permanencia, como encontramos en este poema de Gil de Biedma.

Canción para ese día

He aquí que viene el tiempo de soltar palomas
en mitad de las plazas con estatua.
Van a dar nuestra hora. De un momento
a otro sonarán campanas.

Mirad los tiernos nudos de los árboles
exhalarse visibles en la luz
recién inaugurada. Cintas leves
de nube en nube cuelgan. Y guirnaldas

sobre el pecho del cielo, palpitando,
son como el aire de la voz. Palabras
van a decirse ya. Oíd. Se escucha
rumor de pasos y batir de alas.

                                                           (Gil de Biedma: Compañeros de viaje)

El poeta intuye una forma inminente de porvenir en un contexto convencional, dominado por un tiempo pasado. Las plazas con estatua hablan de acontecimientos y personajes anteriores: conmemoran. Se anuncia algo que va a suceder en un ambiente donde todo parece familiar y previsible: plazas con árboles, estatuas, palomas, campanarios y relojes. Hay una serie de elementos que conforman lo establecido, como partes de una realidad reconocible en la que se va a producir la pequeña fractura de la percepción introducida por la expresión arcaizante «he aquí», que remite a un estilo de resonancias bíblicas utilizado normalmente para las ofrendas. El poema va poco a poco invitando a abrir los ojos en esa atmósfera dominada por el pasado mediante una serie de recursos lingüísticos. La perífrasis incoativa «van a dar», semánticamente impersonal, nos introduce, gracias al sintagma «nuestra hora», en un tiempo que nos pertenece. La ofrenda («dar») de tiempo viene de un sujeto indeterminado, lo que contribuye a crear un ambiente de incertidumbre: ese tiempo que nos pertenece tiene un origen desconocido. La tercera persona del plural es utilizada a veces para ocultar a quien realiza la acción, al agente de dar. Junto a la perífrasis ingresiva del verbo encontramos la locución adverbial «de un momento a otro», que abunda en la inminencia y se añade a los sintagmas «recién inaugurada» y «tiernos nudos» y a la perífrasis  de la última estrofa «van a decir» para crear la expectativa de algo que está a punto de suceder o acaba de hacerlo. Las llamadas al resto de poseedores del tiempo («nuestra hora») son imperativos de verbos que se refieren a sentidos («mirad», «oíd») e invitan a percibir de nuevo la realidad en un ambiente dominado por lo conocido. Es importante señalar la potencia simbólica de las campanas, con todas sus connotaciones temporales y festivas, cuyo sonido se sitúa en un futuro muy próximo: «de un momento a otro sonarán». Ese ambiente de celebración propio de fechas señaladas parece surgir de todo lo inconsciente que compone la escena: nudos de los árboles, guirnaldas, cintas, nubes, luz, cielo, alas, palomas. Y es precisamente esa parte inhumana la que anuncia esas palabras que «van a decirse» a través de un emisor oculto, personificado, sin embargo, en un cielo que nos remite a una realidad sobrehumana. ¿No tenemos así, en palabras de Heidegger, la «tierra» que habla sin hablar en el «mundo» de los hombres? Escuchamos aquí palabras que no se han dicho, esperamos acontecimientos que mantienen su carácter inminente. Volar y caminar en una sola imagen («rumor de pasos y batir de alas»).

Hay en el poema de Gil de Biedma claras resonancias de una llegada desde lo desconocido, una invitación a escuchar eso que no está dicho y solo a través de la percepción que desafía los sentidos establecidos podemos intuir, manteniéndonos en ese entender no sabiendo propio de la mística que recupera Pessoa a través de su heterónimo Caeiro. En estos poetas que procuran la inauguración mediante la palabra se busca una continua recreación mediante el recurso a símbolos que se han mantenido sobre todo el ámbito religioso, en leyendas y creencias. En el poema de Biedma se habla de palabras y acontecimientos cuya causa es desconocida, algo que está a punto de ser revelado y no se dice realmente, despertando la atención ante esa especie de milagro inminente. Milagro es para Spinoza el hecho cuyas causas son desconocidas. Y cuando hablamos de milagros no podemos dejar de pensar que dentro de nuestra cultura el tema de la resurrección es quizá la maravilla fundacional, el hecho fabuloso que más claramente desafía lo que nuestros sentidos nos proponen, pues difícilmente alguno de nosotros ha encontrado una causa para un revivir que ronda con frecuencia nuestra imaginación de mil maneras. Con el símbolo de la resurrección Sophia de Mello figura sus ansias de renovación a través de enunciados que nos atreveríamos clasificar como performativos, pues realizan en realidad lo que dicen, permitiéndonos mirar con ojos renovados lo que ya estaba allí. Al hacer efectiva la renovación del mundo el que lo observa queda igualmente renovado en el acto de nombrar.

La luz es en «Ingrina» y en otros poemas de Sophia de Mello el símbolo permanente de esa resurrección, la posibilidad del milagro, realizada diariamente, como en la canción de Cat Stevens «Morning has broken». Solo que en el caso de Sophia de Mello no se vincula a la mañana, sino a la tarde, con lo que se insinúa simbólicamente el tema de la resurrección. En «Ingrina» tras el grito de la cigarra  se habla de una pérdida de la memoria de la muerte, de la laguna (en el sentido de hueco, vacío, algo que falta), de pérdida y de desastre. A partir de ahí se reconoce la omnipotencia del sol que rige la vida, una vida que recomienza en cada cosa. Todo puede ser un punto de partida. El sol simboliza aquí la percepción ofrecida en su máximo grado, simultánea de la máxima vulnerabilidad y delicadeza («Por isso trouxe comigo o lírio da pequena praia»). Tenemos una cosa pequeña en un lugar pequeño, que da inmediato paso a la máxima fortaleza, intocada («Ali se erguia intacta a coluna do primeiro dia»). Importante apreciar que ese primer día sujeta. Él es el pilar de la realidad. Y luego entra el mar para ser reflejado en su primer espejo. ¿Cuál es el primer espejo del mar, es decir, cuál es el primer espejo del espejo, pues el mar refleja esa luz omnipotente? Probablemente debamos pensar precisamente en la columna del sol tumbada sobre el mar. Y no es una experiencia solitaria, tiene que ver con la alegría del encuentro, del que la poeta deja testimonio: «E sobre a areia sobre a cal e sobre a pedra escrevo: nesta manhã eu recomeço o mundo».

Y curiosamente ese inicio es un tiempo de regreso: «É esse o tempo a que regresso no perfume do orégão, no grito da cigarra, na omnipotência do sol». «A omnipotência do sol rege a minha vida enquanto me recomeço em cada coisa». Pero en el caso de este poema el renacimiento, la mañana, se sitúa en la cima de la tarde, como un recuerdo, como un retorno. Es el recuerdo, la evocación de un lugar ligado a otro por determinados aromas o sonidos, el que desencadena ese momento inaugural. En el poema se repite el determinativo que alude a la inauguración: «primeiro dia», «primeiro espelho» con el fin de acentuar el carácter virginal de la mirada, de lo que se ofrece a su alrededor como un don absolutamente gratuito, inesperado. En todo el poema se esquiva lo que pudiera sonar a abstracto. Fiel a los postulados de Pessoa, Sophia de Mello habla continuamente de sensaciones y esquiva las formas de conocimiento establecido: sonidos de cigarra, perfumes de orégano, lirios. Y aquí tenemos, como veíamos en el poema de Gil de Biedma, la atención a lo inminente, la tierra que habla en el mundo de los hombres. «Os meus passos escutam o chão enquanto a alegria do encontro me desaltera e sacia». Pasos que pronuncian las palabras del suelo, palabras que son escuchadas al ser emitidas, poniendo en suspenso cualquier forma de comunicación que pudiese requerir la separación entre emisor y receptor. Esa es de alguna manera la clave de cualquier relación verbal con lo inanimado. Somos a un tiempo los que hablamos y los que escuchamos. Dar la palabra a las cosas exige escuchar con atención el silencio, ser ellas, en ese encuentro con lo desconocido que nos habla siempre por primera vez.

La relación con el nombre, con la lengua, es fundamental en el tema de la inauguración del mundo, del mismo modo que en «Ingrina» era importante pasar por la memoria para reencontrar esa mañana en la cima de la tarde a través de todo un laberinto de señales que van trazando un camino hacia el alba, instalada en todas las cosas y en todos momentos. El poema «Mundo nombrado o descubrimiento de las islas» nos recuerda la relación del nombre con el principio de todo. Cuando le damos nombre a algo intentamos proyectar sobre esa realidad un sentido de inauguración. El bautismo es una forma de recomenzar, reiniciar una vida en una nueva dimensión, en el territorio de lo invisible y de un tiempo que es todos los tiempos. Este poema recuerda más o menos directamente las gestas de los exploradores que iban enfrentándose con lo desconocido: bahías, promontorios, ensenadas. Lo primero que hacían era ponerles nombre y con frecuencia el siguiente paso era naufragar. Por supuesto, hay un sentido de apropiación, como lo hay cuando uno le pone nombre a un hijo; pero recordemos que el reino del que habla es suyo solo como lo es un vestido que le sirve. La clave del poema no es tanto histórica como metafísica y epistemológica. Si en «Ingrina» había un encuentro alegre con lo desconocido que calmaba y saciaba, aquí tenemos el descubrimiento de lugares que ya antes de ser nombrados parecen responder y acudir a la presencia de los hombres que veían aquellos lugares por primera vez. Y para que se dé ese encuentro hay que pasar, en el caso de lo inanimado, por la personificación. Las cosas sin nombre se mantienen en la ausencia. Es la palabra la que las hace presentes, capaces de responder simplemente dejándose nombrar. Y a partir de ese momento son creadas, entran en esa conversación del hombre que no se conforma con hablar solo a lo semejante.

Sophia da Mello encuentra allá por donde va esa especie de alegría inicial, casi siempre relacionada con el agua, con el transcurso, con la voz incansable de las cosas que hablan y son correspondidas por los poetas. En el palacio de Sintra escucha el canto de un alborozo de inicio, el brillo de la juventud del tiempo «Mas o pequeno palácio é nítido –  sem nenhum fantasma – / Sua sombra é clara como a sombra de um palmar / No seu pátio canta um alvoroço de início / Em suas águas brilha a juventude do tempo». El recomenzar tiene relación siempre con una percepción nítida de los perfiles de las cosas, de las que ha sido desalojada cualquier inexactitud, relacionada con lo irreal. Y esa plenitud de una realidad entregada a nuestros sentidos impetuosamente por la mirada de un dios que tiene su sede precisamente en nuestra forma de estar ausentes, en nuestra capacidad para identificarnos con lo que vemos, se relaciona con la eterna juventud del tiempo. Decir del tiempo que es joven es en cierto modo un oxímoron. Es verdad que hay tiempos pasados, pero en su permanente actualidad se mantiene siempre joven, siempre está ahí surgiendo incansablemente, como el primer día. Recordemos aquel verso de Góngora en su «Medida del tiempo por diferentes relojes»:  «Eres tú, tiempo, el que te quedas».

En los poemas de Mello el mar tiene una importancia simbólica de primer orden. El océano se asocia con lo imprevisto, con el caos, con lo que no tiene forma y siempre puede sorprender. Suele ir asociado también con la noche, con la oscuridad, donde nada se puede reconocer. De ese espacio completamente indeterminado surgen las nuevas formas, igual que de la noche surge la luz renovada. Recordemos el famoso verso de Valery: «la mer, la mer toujours recommencée». En casi todos los poemas sobre el recomienzo hay un contexto marino y nocturno. En el poema «Descobrimento» tenemos «Um oceano de músculos verdes / Un ídolo de muitos braços como un polvo / Caos incorruptível que irrompe». Es decir, una absoluta otredad sin ninguna concesión, bestia inmensa a la que es preciso conceder su lugar de transición. Y en ese contexto, de un elemento muy nuevo y muy antiguo, es donde surge también la extrema novedad: «um povo / De homens recém-criados ainda cor de barro / Ainda nus ainda deslumbrados». Antes de llegar a esa renovación hay un necesario paso por el caos, por lo incognoscible, por las tinieblas: «Estarás perdida no interior da noite no respirar do mar / Porque esta é a vigília de um segundo nascimento». Vigilia aquí tiene el sentido de víspera de día de fiesta y estado en el que uno se mantiene despierto, despierto frente a la noche, hasta que llegue el amanecer: el sol junto al mar te despertará (acordará, relacionado también con el recuerdo) y con la luz subirás como resucitada, y recuperarás la sabiduría inicial. Es en realidad una forma de emerger, de surgir de las oscuras aguas. Y ese segundo nacimiento tiene que ver con la resurrección («Subirás devagar como os ressuscitados») que parece surgir de un mar risueño que mantiene una buena relación con el silencio, con la ausencia de forma. Se trata de una sabiduría inicial en la que el conocimiento todavía está recién llegado, apareciendo desde «os negrumes da noite» y el silencio. Esto que parece únicamente una verdad poética es también una verdad relacionada con el funcionamiento de la realidad. El mar es símbolo aquí de una materia que cambia permanentemente de forma, que se renueva continuamente. Formamos parte de una larga carrera de fondo en la que vamos pasándonos la lucreciana antorcha de la vida, cuyas lenguas de fuego confiesan la intimidad de nuestro movimiento. Quizá esas lenguas sean más locuaces en el caso de los poetas que parecen estar pasándolas de mano en mano, reproduciendo ese momento eterno de la sucesión.

No olvidemos que para que se produzca esa renovación la poeta debe estar inmensamente volcada hacia fuera, en una percepción abierta hasta la médula: «O meu interior é uma atenção voltada para fora». Eso implica que la identidad no viene de dentro a fuera sino de fuera a dentro. «Não trago Deus em mim mas no mundo o procuro». Es en ese sentido más pessoana que nunca Sophia da Mello, defensora también de un paganismo panteísta, de una percepción atenta a un mundo en que los dioses pueden manifestarse en cualquier momento, en cualquier lugar. Por eso nos recuerda, ante una escena matutina de renovación, el carácter marcadamente visual de la obra de su maestro y la ambigüedad de su identidad: «Porque a tua alma foi visual até aos ossos / Impessoal até aos ossos / Segundo a lei de máscara do teu nome». En otro poema establece una diferencia entre visión y pensamiento y opta indirectamente por la primera: «Não tenho explicações / Olho e confronto / E por método é nu meu pensamento». De ahí la facilidad para acoger como propio aquello que permanece en el exterior: «A terra o sol o vento o mar / São minha biografia e são meu rosto». Su identidad está instalada en la otredad, sobre la que funda su persona. Son importantes estos versos porque en ellos afirma que no es ella quien permite que el mundo sea reconocido, sino el mundo, con el que se identifica, quien le otorga a ella esa capacidad de reconocimiento: «Por isso não me peçam cartão de identidade / Pois nenhum outro senão o mundo tenho».

Se trata, en su caso, de un vivir que escucha, pues da la palabra a las cosas, ante las que mantiene una atención sustancial. Son esas cosas las que otorgan todo su sentido a la poeta, las que le conceden su identidad, siempre cambiante, ofrecida, mimética. En el exterior encuentra sus más íntimos secretos, la clave de su personalidad, de sus vivencias. Y su interior no puede ser menos que la sede del universo, humilde lugar de acogida para la inmensidad, una inmensidad inmediata, no esquemática o abstracta. Esta relación recíproca del interior y del exterior hacen de ella un modelo para esa tradición poética, no solo oriental, en la que lo esencial es lo circunstancial, para la que todos los factores que rodean a las acciones conforman el ser. En ella se da mejor que en otros esa mutación que anunciaba Ortega de nuestra sensibilidad para las circunstancias. Una de las que mejor ha sabido escuchar el grito orteguiano: «¡santificadas sean las cosas!»[8]. Ella basa su salvación más íntima en el exterior, dejando a un lado las remotas empresas que nos arrastran, ciegos para el entorno inmediato, y ha convertido la circunstancia en su destino concreto, buscando el sentido de lo que le rodea para encontrarse a sí misma y salvar así las apariencias.

Sophia da Mello escribe para devolver la expresión poética «a esta experiencia original del lenguaje y del pensamiento donde lo más íntimo del pensamiento se comprueba idéntico a su afuera. […] El yo se convierte en el fuera de mí»[9], lo que necesariamente aproxima a la locura la acción de identificarse con lo que uno no es.  Si alguien consigue que lo más íntimo sea lo más extraño y lo más extraño forme parte de su intimidad, que su corazón pertenezca al exterior y hace que las estrellas sean una íntima parte de su pecho, tendrá necesariamente que sufrir un proceso de extrañamiento y pasar por el espanto de no saber muy bien quién es, pues no solo el ser ha de adaptarse a un entorno lleno de señales que se disputan nuestra atención, ese espanto es también el de la indeterminación, la incursión del no ser, la pertenencia a una realidad informe en la que se instala la permanente novedad. No es extraño que una y otra vez el espanto y el pánico dionisiaco hagan aparición en sus versos justo en el momento de una renovación que es la recuperación de sí misma al tiempo que la revelación del exterior, en una mutua entrega en la que el sujeto se entiende en el objeto y el objeto es a su vez comprendido en una conciencia virginal del sujeto: «O arfado espaço / Onde o que está lavado se relava / Para o rito do espanto e do começo / Onde sou a mim mesma devolvida».

El caos se relaciona con el temor ante lo que no tiene forma. Su cualidad más repetida es la incorruptibilidad. Se trata de un caos que nunca termina de tomar forma determinada. Aparece normalmente asociado a imágenes relacionadas con el mar, como vemos en «Fechei à chave»:  «Fechei à chave todos os meus cavalos / A chave perdi-a no correr de um rio / Que me levou para o mar de longas crinas / Onde o caos recomeça – incorruptível».

El caos es incorruptible al orden, al logos. Lo dionisiaco se mantiene, como en aquel texto de Juan Larrea en Oscuro dominio: «Porque cuando el caos logró su primer esbozo de postura, hundido hasta los hombros en la levadura cenicienta y al sol se puso sin esfuerzo buscando una postura protectora, todas las otras posibilidades incumplidas meditaron la venganza que se cumple día tras día». Y esa venganza es también la que sufre cualquier percepción como la de Sophia de Mello, abierta al ser y al no ser, donde lo universal absoluto se da la mano con lo único particular.

El caos, por tanto, se mantiene y en cualquiera de las formas terminadas nos recuerda un interior macizo de materia y vacío sagrados, donde bullen todas esas «posibilidades incumplidas». Es seguramente eso a lo que llamaba Heidegger «tierra», una tierra informe frente al «mundo» de las formas, fuente inagotable de verdad. Gracias a ese caos que siempre está ahí el mundo, también el mundo de las formas terminadas, aparentemente terminadas, se renueva constantemente, y con él aquellos que perciben y renuevan con sus palabras la realidad.

Y es precisamente cuando el sujeto desaparece, identificado con lo que no es él, cuando aparece la divinidad, que tiene su sede precisamente en la ausencia del hombre, cuando este se ha convertido únicamente en recipiente del acontecer del mundo. De esos dioses nos queda la nitidez de nuestra percepción, un mundo espléndido alrededor: «a nitidez que penetra aquilo que é olhado por um deus / Aquilo que o olhar de um deus tornou impetuosamente presente».

Al invocar la presencia compañera de Pessoa cuando llega a una isla griega Sophia de Mello relaciona impersonalidad con divinidad, tras asomarse directamente al rostro de lo real: «O teu destino deveria ter passado neste porto / Onde tudo se torna impessoal e libre / Onde tudo é divino como convém ao real». De ahí que contraponga lo imaginado a lo real, las presencias a los fantasmas, insinuando que la maravilla es más propia de la realidad, dominado por la nitidez, donde todo es más preciso y más nuevo, que de la imaginación. En esta última los objetos se encuentran delimitados únicamente por la confusa mirada del hombre, no han sido ofrecidos con el ímpetu de una percepción sobrehumana que nos ofrece incansablemente el don de un mundo recién llegado.


[1] MICHAUX, Henri, «L’avenir de la poésie», en Oeuvres complètes, vol I, París, Gallimard, 2001, pp. 969, 980, 981

[2] SKLOVSKI, Viktor, «La construcción de la nouvelle y la novela», en TODOROV, Tzvetan, (comp.) Teoría de los formalistas rusos, Madrid, Biblioteca Nueva, 2012, p. 189

[3] «El secreto profesional», en Poésie critique, Paris, Ed. des Quatre Vents, 1945, p. 61

[4] HEIDEGGER, Martin, Arte y poesía, México, FCE, 1988, p. 114

[5] HEIDEGGER, Martin, Arte y poesía, México D. F., FCE, 1988, pp. 116, 117

[6] Ibidem, p. 110

[7] «Poemas inconjuntos», en PESSOA, Fernando, Poemas de Alberto Caeiro, Lisboa, Atica, 1993, p. 77

[8] Todas estas reflexiones de Ortega sobre las circunstancias se encuentran en su libro Meditaciones del Quijote

[9] Rancière, Jacques, La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, París, Hachettes Littérature, 1998, p. 146